Viaje sin destino. Para no olvidar.

Sobre “Espejos” de Gustavo Romano

En 1976 varios aviones Hércules salieron del Aeroparque de Buenos Aires con un rumbo incierto para sus pasajeros. Los destinos eran tan diversos que suponían la diferencia entre la vida y muerte; más concretamente entre la tortura, la vida, o la muerte. Porque los "traslados" podían llevar a un nuevo destino de detención, a la libertad, o bien a acabar en el mar.

La sala permanece en penumbra. En el suelo, sobre una base octogonal de 5 m de diámetro se ha vertido agua hasta llegar a 10cm del nivel del piso.
Sobre el líquido se proyecta la imagen de aguas en movimiento que varían del color marrón al azul y luego a un tono rojizo. Por encima sobrevuela la sombra de un avión. El ruido de sus turbinas se mezcla con el murmullo de voces apenas reconocibles.

Ni rastro de seres humanos. De las aguas turbias del río, al azul del mar, luego al rojo de la sangre. Y la sombra del avión. Son las últimas imágenes que vieron muchos de los pasajeros dopados antes de su muerte. Para otros, el viaje sólo fue una estación de paso en su periplo hacia ninguna parte, una sesión más de tortura -la incertidumbre de la muerte próxima- entre las pasadas y las venideras. Sólo a unos cuantos el vuelo les condujo de nuevo a la vida, pero a una vida -en el miedo, en el exilio, en el recuerdo atormentado- que nunca volvería a ser la misma.

La única presencia humana que permite la obra es el reflejo de la imagen del espectador sobre las aguas, expresamente dispuestas como espejo por Romano. Pero ¿podemos reflejarnos en él?, ¿podemos identificarnos con ellos? Lo cierto es que podíamos haber sido ellos ; es más, el futuro desesperanzador e imprevisible nos dice que todavía podemos serlo.

En 1997, Gustavo Romano realizó una primera versión de “Espejos” que ahora acaba de actualizar. Entonces se daba una cierta interacción con el espectador, cuyo paso era registrado por sensores que modificaban las secuencias del audio y del vídeo. Además, entre las imágenes del agua aparecía un cuerpo humano sumergido que se desplazaba a la deriva.

LB. –Gustavo, ¿Qué te has planteado en esta revisión?

GR. –“La propuesta es en realidad mantener sin desenlace el momento del vuelo sobre el río y luego el mar y evitar toda posible huella humana. Lo que he querido acentuar es la situación de no saber el destino final y congelar ese momento de incertidumbre y de quedar a merced de un plan que no se conoce con exactitud y cuyo desenlace está entre la liberación y la muerte”.

LB. -Casi todas tus obras están basadas en la recopilación de datos y medidas, en la documentación y la cartografía, incluso en varias ocasiones has utilizado radiografías, pero en esta pieza hay un intento evidente de eludir cualquier tipo de información explícita. Aquí estás mostrando la incertidumbre, el no-lugar, el tránsito, la espera, el limbo, la amenaza suspendida; es decir, la imposibilidad de control. Y lo estás haciendo de una forma acorde con tus intenciones. -¿Por qué ese cambio de estrategia?

GR. –“El uso de la documentación, o la cartografía, que hago en general en mi obra apunta a la imposibilidad de todo tipo de registro completo de la realidad. Y apunta también a recordarnos que todo discurso, aún el pretendidamente objetivo de la documentación, siempre está organizado por algún tipo de ideología. Del mismo modo, los instrumentos tecnológicos creados para tal fin, también conllevan en sí mismos esa ideología, que es en definitiva la estrategia del control y la sumisión al poder.

Creo que en algunos casos trato de forzar al absurdo esa intención de control y de registro, como por ejemplo en “La tarde de un escritor”, donde al aplicar las técnicas radiográficas (asociadas a una visión más certera que supera la ilusión de lo superficial) para atrapar el mensaje que escribe una mano, nos encontramos con que lo único que nos queda son los movimientos de unos huesos y una pluma y lo que se nos escapa por completo es el texto, el mensaje”.

LB. -Generalmente no sueles trabajar en cuestiones “sociales” en el sentido histórico del término. ¿Desde que perspectiva abordas puntualmente este tipo de temas?

GR. –“Me planteo en realidad cuestiones en las que el poder se hace visible para el individuo y no para la “sociedad”, o un segmento de la sociedad. Me interesa la experiencia de cada persona. Creo que ahí es donde se ve más claramente o más vívidamente el problema. Me interesa que el problema sea visto como un problema que le compete al espectador como sujeto y no como un tercero que mira el problema del otro”.

LB. -¿Qué función crees que cumple en la actualidad el arte comprometido?

GR. –“Considero que en cada momento histórico las relaciones entre el arte y la realidad social han sido diferentes. Hoy en día creo que el mayor desafío es tratar de desestructurar todo un sistema de sobreentendidos que organiza cotidianamente nuestras vidas. Es tratar de desarmar la Historia para volver a los relatos menores. Los grandes sucesos desarticulados por las paradojas y las contradicciones de la vida diaria”.

Siempre es muy complejo trabajar en obras de carácter social y político basadas en hechos dolorosos, en situaciones que generaron sufrimiento y que se han quedado ancladas en el pasado. ¿Cómo ser suficientemente claro y contundente sin gritar, sin mostrar la herida abierta?, ¿cómo superar la ira, cómo apagar el resentimiento? Más difícil todavía: ¿cómo hablar de algo tan serio como el asesinato y la tortura desde el arte? Con sutileza y contención. Cuando ya no hay posible vuelta atrás, cuando la vida no puede restituirse, cuando el dolor no se puede borrar nos queda el testimonio. Desarmar la Historia para construir las verdaderas historias. Para no olvidar.

Laura Baigorri, noviembre de 2004.